[TITLE]
  • Главная
  • О нас
  • l'Humanité
  • Новости
  • Статьи
  • Контакты
  • Что такое фашизм?
  • Главная страница 2017 » Октябрь » 18
    «За кинокадрами стоит история».
    Доминик Видеманн
    Культура и искусство

    Доминик Видеманн

    Бернар Эйзеншиц, историк кино

    Сегодня в «Французской синематеке»[1] открывается ретроспектива фильмов под названием «СССР глазами кинематографистов, 1917-1945 гг., 1-ая часть», посвящённая столетию Октябрьской революции. Мы взяли интервью у Бернара Эйзеншица, историка кино и организатора мероприятия.

    - Ваша вступительная речь содержала «обзор истории советского кинематографа», представленного в синематеке, и была озаглавлена «революции». Почему во множественном числе?

    Бернар Эйзеншиц: Чтобы сделать противопоставление общему понятию монолитного киноискусства, которое сводится к чему-то вроде иллюстрации «великой истории». Конечно, в советском кино есть фильмы о революции, включая и те, в которых звучит тема предательства и разочарования. Октябрьская революция не просто национальное явление, это феномен мирового масштаба, оказавший огромное влияние не только кинематограф, но и на всю культуру в целом. Причём всеобщий интерес вызывает как само это событие, так и всё то, что в связи с ним было пережито. До середины 1930-х годов в советском кино были режиссеры вроде Эрмлера, снимавшие политические фильмы, но были и энтузиасты вроде Барнета.

    Некоторые считают, что эта гигантская перемена (революция) становится составной частью жизни или просто накладывает отпечаток на их существование в данный конкретный момент. С 1917 годом связано два юбилея – февраль и октябрь. К тому же нельзя забывать и о великом терроре 1937 года, о котором идёт речь в первой части ретроспективы, охватывающей период до 1945 года. Таким образом, кино надо рассматривать как полноценное искусство, способное быть вне политики, способное на откровение.

    - Исходя из этого подхода, что предлагает ваша программа?

    Бернар Эйзеншиц: Было решено не привязываться к юбилейным аспектам, а представить многообразие всего движения, ведь речь идёт о кинематографе режиссёров, поскольку, в отличие от американской системы «продюсеров», советский закон предоставлял все права именно им. Только режиссёр отвечал за свой фильм, что ставило его под удар цензуры, но одновременно давало большую свободу в работе. В противоположность системе студий, советские режиссёры не были взаимозаменяемы. Их не отстраняли от съёмок.

    Конечно, впоследствии фильм могли запретить или оставить пылиться на полке. Но всё же появлялось значительное количество лент, снятых режиссёрами, диаметрально противоположными как личности. С недавних пор мы можем открыть для себя новые исторические перспективы, показывая не только фильмы, сделанные великими авторами, но и работы, не относящиеся к шедеврам, и оценить их иначе, нежели только с точки зрения их связи с революцией.

    Помимо четвёрки «великих» (Эйзенштейн, Дзига Вертов, Пудовкин, Довженко) можно назвать и другие имена, такие как Донской, Райзман, Абрам Роом. Мы представляем многие из их фильмов.

    - 27 августа 1919 года в СССР был принят декрет «о национализации кинематографа». Можно ли говорить о взрыве советского кино?

    Бернар Эйзеншиц: Кино не появилось из ничего. До 1917 года в России существовала очень сильная киноиндустрия, была публика, были кинематографисты, и далеко не худшие, такие как Евгений Бауэр, например. И после 1917 года продолжали сниматься традиционные фильмы, на смену пришла молодёжь – Тарич, Озеп, Протазанов... Некоторым из них на момент революции было по 16–20 лет, и свои первые фильмы они снимали в очень молодом возрасте.

    Этот период отмечен бурными спорами. Необходимо также учитывать и то многообразие форм пространства и времени, которое не позволяет говорить о каком-то «одном» советском кино. В 20-е годы очень много размышляли о текущем моменте, о строительстве другой жизни, о новом человеке. И тут всё весьма неоднозначно. Существует большое кинематографическое многообразие – от Бориса Барнета, с его «Домом на Трубной», до Фридриха Эрмлера. Разнообразие культур в республиках, множество фильмов, множество тем и подходов.

    Приведу два примера. Возьмем Эрмлера, убеждённого коммуниста, который в своих фильмах даёт слово «врагу», и Довженко, украинского патриота, верящего в революцию, но глубоко страдающего, и это страдание создаёт его фильмы. Дзига Вертов, например, занимался хроникой и изобрёл собственную концепцию «кино-око», согласно которой, снимая действительность, можно увидеть многое, выходящее за её пределы. После национализации пройдёт немало лет, прежде чем заработает государственный кинематограф.

    1924 год – значимая веха. В этот год Эйзенштейн снимает «Стачку». Он, для кого прежде всего важна была идея, считал, что событие надо понимать с точки зрения марксизма, и не забывал использовать в своём арсенале средства театра и цирка, применять гениальное изобретение монтажа.

    Началом «революционного кино» можно считать 1926 год, когда на экраны кинотеатров вышел фильм «Броненосц «Потёмкин»», одна из двух картин (вместе с фильмом «Октябрь»), снятых Эйзенштейном к юбилею революции. Кинематографисты делали фильмы, очень далёкие от выхолощенного образа СССР, показывая частную жизнь людей, их чувства, снимая дно общества.

    - Что можно сказать о жанрах советского кино?

    Бернар Эйзеншиц: Для начала – о географии. Советский Союз – обширная страна. Фильмы делали в Москве. Те, что снимали в Ленинграде, имели совсем иной стиль. Это так, вкратце. Что же касается жанра, можно сказать, что фильм - эпопея повествовал сначала о гражданской войне, которая длилась дольше, чем революция. Хочу упомянуть ещё о том, как в советском кино показывалась женщина, хотя это не о жанре. Кино говорило об их достоинстве. Женщины приходят в кинематограф: Эсфирь Шуб, Александра Хохлова, Маргарита Барская... В первой части ретроспективы представлены и сказки, и редкие детективы. В 1930-х годах появляются музыкальные комедии, которые особенно любил Сталин, что совсем не умаляет их таланта.

    - В 2002 году в центре Помпиду прошло мероприятие под названием «мороз и оттепель. Другая история советского кино». Как с этим обстоят дела сейчас?

    Бернар Эйзеншиц: Тогда, несмотря на название, мы с Наумом Клейманом, в то время директором Музея кино (покинул этот пост в 2015 году. – Прим. ред.), хотели показать скорее неизвестные фильмы, чем фильмы, прошедшие цензуру.

    Кстати, Наум Клейман, вместе с Пьером Леоном и Петром Багровым, участвовал в составлении программы «Синематеки». Что меня поражает, так это интерес художников к истории. Даже самые циничные из них занимались ею. Так не всегда было в Соединённых Штатах или во Франции. Но это факт: такие фильмы делались, и они существуют. Советские кинематографисты осознавали, в какое время и в каком месте они живут. Они создавали свои картины не потому, что сверху приходило распоряжение, а именно в силу своего осознания, и именно это мы смогли понять со всей очевидностью. Просто достаточно посмотреть, что отражало их видение мира. Вплоть до великой апатии 1960-х годов между «официальными» и «неофициальными» кинематографистами разделения не было. В стране «социалистического реализма» в разные периоды выходило какое-то количество выдающихся картин. За кинокадрами стоит история.

    Программа «СССР глазами кинематографистов, 1917–1945, 1-я часть». До 26 ноября в «Французской синематеке». Ретроспектива будет продолжена в 2018 году и охватит период 1946–1992 годов.


    [1] Крупнейший в мире архив фильмов и документов о кинематографе, Париж. - прим. ред.

    Категория: Культура и искусство | | Теги: советское кино
    Всего комментариев: 0
  • Главная страница
  • Соц. сети: